着大师在高处的背影，“嗯！？什么？这是什么奇怪的调性布局？”
意料之外又情理之中的两小节间插段，不着痕迹地将调性往下移了一个半音，从原本只有一个升号的g大调，变成了足足有六个升号的升f大调。
“呵，灵感在白天也在夜晚降临，
追索之心知道它去往哪里；
有人曾经在美酒的红色中看见，
那不可败坏的玫瑰。”
又是巴萨尼的另一首诗歌，尼曼吟唱的情绪带上了一丝游移和暧昧，调性继续下移一个全音，来到了g大调的平行e小调，伴随着低声部的对位线条，和双手在上下层键盘交替弹出的大二度音程，色彩发生了更鲜明的变化。
“它慵懒地向他身上抛撒，
褪色的花瓣和欲望的甜蜜；
当时光和世界正渐渐消逝，
在露水和火的暮色中之时。”
这时包括范宁在内，逐渐有人明白了尼曼的创作思路：调性！
这位大师是想以八个音符的主音为调性布局，现场将巴萨尼的一些神秘主义诗歌改编为艺术歌曲，从而得到一首各部分具备组曲性质，又带着单乐章完整性的管风琴声乐作品。
果然，接下来，尼曼大师继续转调，从e小调到d小调，再从b小调到c大调，他一共使用了三首诗歌，最后来到了属准备的d大调上。
这完全不是单纯的演奏技巧所能做到的，他的旋律绝非简单的“为歌词配曲”，诗歌每一处细腻的情感变化，原文本中情绪和光影的波动，全部在旋律起伏中精妙地体现出来。
在如此短时间内，找到合适的诗歌作歌词，谱写出旋律，置于统一的音乐逻辑，并体现出和声、节奏、织体与神秘主义思想的内在联系，这光是对于文学素养的要求，便让等待的一众着名艺术家们心生惧意。
最后一首巴萨尼的诗歌，调性来到第八个音符的主音，重归乐曲最初的g大调，但音乐给人展示的色彩，传递的情绪却隐约出现了升华之意。
“在被风吹折的老树荫中，
静坐在那古老的青石上之时，
由于脉搏的勐一下跳动，
我悟知辉光是活生生的存在，